Bruno
Alexiu

Bio

Sa double culture, musicale d’abord, puis celle acquise à l’Ecole Supérieure des Arts Décoratifs, qui lui donne de solides bases en dessin, scénographie, et photographie, ont naturellement orienté Bruno ALEXIU vers la composition de musiques pour l’image puis la conception du Total Virtual Orchestra.
 
Après ses premiers albums composés pour Koka-Média au début des années 90, Bruno ALEXIU oriente son travail vers la musique originale. De par sa formation, et malgré quelques belles réussites pour des téléfilms et des longs-métrages, c’est davantage le documentaire qui lui offrira le plus vaste champ de création, notamment sa partition pour L’enfer d’Henri-Georges Clouzot, film mythique inachevé du grand réalisateur, dont Serge BROMBERG exhumera les images en 2009, et obtiendra le César du meilleur documentaire.

De son étroite et fidèle collaboration avec les documentaristes tels que Jean-François Delassus, Jean-Michel Corillon et Jean-Christophe Rosé naîtront de nombreuses partitions orchestrales dont la plupart ont été produites à l’aide du TOTAL VIRTUAL ORCHESTRA, un concept personnel inédit reconstituant la possibilité d’avoir à sa disposition, et en temps réel, un orchestre symphonique. Un ensemble informatique complexe gère les meilleurs techniques de jeu des instruments, intégrées dans une salle virtuelle entièrement modélisée, donnant à ses enregistrements une couleur singulière et réaliste totalement maitrisée. Cette technique novatrice, et à laquelle Bruno ALEXIU travaille depuis de nombreuses années, permet une souplesse dans la création, une adaptation permanente avec le film, et offre immédiatement au réalisateur la musique finalisée, sans phase de maquettes, et davantage de sérénité dans le travail ...

A propos de
Bruno Alexiu

La bande originale d’un film, ce processus mystérieux de coopération, de confrontation parfois, entre deux arts, ceux de l’image et de la musique, est rarement racontée de l’intérieur, par ceux-là mêmes qui président à son élaboration.
Comment un réalisateur choisit-il son compositeur ? Par quelle méthode définissent-ils la partition à venir ? Comment s’organisent leurs échanges ? Quelles sont leurs astuces, leurs contraintes ? Leurs grandes joies aussi, ou leurs frustrations ?
Ces questions, nous les avons posées à Jean-Christophe Rosé, réalisateur, et Bruno Alexiu, compositeur.

Jean-Christophe Rosé et Bruno Alexiu travaillent ensemble depuis plus de quatre ans. Leur collaboration a débuté en 2012 avec « Mussolini, Hitler, l’Opéra des assassins », s’est poursuivie en 2013 avec « La légende du Tour de France », un an plus tard avec « La Lumière de l’Aube » consacré au débarquement du 6 juin 1944, et s’étoffe encore cette année avec « Les Champions d’Hitler ».


Commençons pas le plus général. Quel rôle, l’un et l’autre, assignez-vous à la musique de film ?

Bruno Alexiu : Justement de lui en donner un et donc de sortir de la fonction illustrative. Le genre de chose typiquement sans intérêt pour un compositeur, c’est de devoir écrire une partition qui sonne comme de la musique irlandaise du début du XIXe siècle parce que le film se déroule en Irlande en 1820. L’idée, c’est plutôt de s’interroger sur ce qu’on peut faire de plus avec ce langage additionnel, pour d’une part, essayer de faire comprendre, et d’autre part, d’apporter autre chose qui puisse être bénéfique à l’ensemble. Ce que j’aime particulièrement avec Jean-Christophe, c’est notamment le fait qu’il me confie le film une fois le montage terminé, validé quasiment à l’image près. Ça veut dire que je regarde ce dont parle le film, avec un commentaire qui est la plupart du temps assez abouti. Donc je sais exactement ce qui se passe. Il y a évidemment un début, un développement, une fin et la musique va suivre ce cheminement.  Normalement, on ira quelque part aussi avec la musique.

Cela se voit et s’entend dans les films, il y a une continuité musicale très forte. Comment déterminez-vous en amont les thèmes, les couleurs musicales ?

Jean-Christophe Rosé : Pour commencer, je dirais que je suis moins structuré que Bruno au niveau musical. Pour moi, la musique c’est d’abord ce qui va donner son sentiment général au film. Certes, on travaille en amont, mais de façon très vague en fait. Je dis ce que je subodorerais pouvoir être le sentiment de telle scène, à quoi ça peut renvoyer comme atmosphère. Mais c’est encore très général. Après, quand vous dites qu’il y a beaucoup de musique dans les films, c’est aussi une règle propre au film d’archives. Dans les films d’archives, à partir du moment où la règle du jeu est d’enlever les sons d’époque, non pas parce qu’ils ne sont pas intéressants, mais parce qu’ils sont souvent techniquement assez mauvais, on est obligé de faire jouer un rôle important à la musique. En outre, vous avez un commentaire qui est au-dessus du film, donc la musique permet de cimenter cette voix off aux images. C’est une autre raison pour laquelle elle est indispensable.

On dit souvent que réalisateur et compositeur ont parfois du mal à communiquer. Est-ce un sentiment que vous avez pu ressentir au début de votre collaboration ?

Jean-Christophe Rosé : Je n’ai pas beaucoup d’expérience à ce sujet puisque Bruno était le premier compositeur avec lequel je travaillais. Plus exactement, j’ai fait une petite amorce d’essai avec quelqu’un qui fonctionnait de façon plus classique, avec une maquette peu aboutie, et la perspective d’aller enregistrer dans un pays de l’Est avec une foule de personnes. Ça n’a pas marché. On a donc eu une réunion avec la production, avec Frédéric Leibovitz et mon illustrateur sonore, Serge Kochyne, on a écouté des morceaux et j’ai tout de suite vu que les morceaux de Bruno pouvaient fonctionner. Ça m’a plu. En plus, la façon dont Bruno travaille induit beaucoup d’avantages pour la réalisation. Cela permet beaucoup plus de légèreté mais aussi de liberté. On peut corriger la musique, revenir dessus jusqu’au dernier moment. L’idéal, ce serait de faire des films comme un peintre qui peut revenir sur un détail trois jours après, qui ne soit pas figé dans son cadre, ce que permet la peinture parce qu’il y a très peu de moyens, quelques tubes, un pinceau. Au cinéma, c’est beaucoup plus compliqué. Avec la méthode de Bruno, on peut modifier la musique avant le mixage, pendant le mixage, on peut corriger des problèmes de détail après le mixage. Le film peut être travaillé jusqu’à ce qu’on appelle le PAD, jusqu’au moment où la copie part pour l’antenne.

Bruno, quelle est donc cette façon de travailler peu classique ? Vous passez de toute façon par l’enregistrement ?

Bruno Alexiu : Eh bien non. Pour éviter cette lourdeur de l’enregistrement acoustique dont parle Jean-Christophe, j’ai commencé il y a cinq ans à réfléchir à l’idée d’un véritable orchestre virtuel. Vous savez, c’est très compliqué d’enregistrer avec des moyens de production assez faibles, parce que, dans le documentaire, nous n’avons pas les moyens du cinéma. Comment se passe une séance d’enregistrement dans un pays de l’Est pour minimiser les coûts ? L’enregistrement ne va pas sonner parfaitement tout de suite. Vous avez trois heures et pendant la moitié du temps, les musiciens vont jouer faux ou à côté. Il faut avoir du temps pour répéter, enregistrer, expliquer…etc… Donc, je me suis dit : c’est trop compliqué et pas vraiment adapté à la réalité de la production ; autant essayer d’avoir quelque chose de complètement maîtrisé avec les ordinateurs. Avec l’aide d’un ingénieur du son, j’ai constitué un orchestre virtuel faisant appel à six ordinateurs bourrés à bloc de sons et dans lequel nous avons développé et « remodélisé » tous les aspects d’un grand studio pour avoir à disposition tous les instruments qui composent un orchestre symphonique en direct. Mais ça s’est fait sur cinq ans. C’est-à-dire que quand je joue ma clarinette, elle est placée exactement à l’endroit qu’il faut, dans une salle, avec les réflexions de côté, les réflexions du fond, les interactions avec les instruments. J’ai puisé dans toutes les meilleures banques de sons du monde pour prendre toutes les articulations, les façons de jouer. J’achète des collections qui parfois coûtent assez cher parce qu’il y a juste un son qui m’intéresse, le reste je l’enlève, et je l’intègre dans ce système qui permet d’avoir énormément d’avantages. Je peux composer quelque chose dans la journée, et le soir le faire écouter à un réalisateur comme Jean-Christophe.  Si ça ne lui plaît pas, je peux toujours revenir sur l’arrangement ou le mixage. Mais si ça lui plaît, c’est un morceau quasi définitif qui va rentrer dans son oreille et constituer une empreinte. Grâce à ce système, nous pouvons parler de quelque chose de concret. Il permet d’éviter l’écueil du manque de moyens, tout en offrant la possibilité d’élaborer des couleurs très pointues et originales. De réaliser une vraie recherche sonore.

Quand vous dites que vous retouchez la musique, ça peut vouloir dire aussi retoucher le montage, tout est assez souple finalement ?

Jean-Christophe Rosé : Oui, mais en général le montage est quasi définitif. Je n’ai jamais essayé de le modifier à cause de la musique. Je me suis assez embêté pendant des semaines ou des mois de montage, pour ne pas le remettre en cause une fois que j’estime en être venu à bout.

Et vous ne travaillez pas avec de la musique provisoire ?

Jean-Christophe Rosé : Au montage, avant l’étape de la musique, il y a celle de la structure globale du film, et de l’élaboration de l’histoire à raconter. A mon avis, c’est la base du travail du montage et c’est la plus importante.  Vient ensuite l’étape de l’enchaînement des séquences et des « raccords » entre les plans. Mais même à ce stade, je ne crois pas encore à l’intervention de la musique, car une séquence a sa durée propre et il n’est pas besoin de musique pour la rythmer.  
La musique, c’est comme l’étincelle qui va ensuite donner vie à Frankenstein, elle va arriver à un moment, ça va souffler, et le film va se mettre à respirer et à vivre. Mais avant, il faut construire une histoire, déterminer les personnages, réfléchir à ce qu’une séquence ait son sens, comment caler le commentaire là-dessus. La musique n’a pas lieu d’être à ce stade-là de l’élaboration du film.
La nouvelle génération des monteurs, qui est sans doute moins dans l’élaboration globale du film que dans son déroulé linéaire, arrive souvent avec des propositions de musiques glanées par-ci par-là et vous les propose, histoire d’agrémenter le travail de montage. Dans ce cas, je leurs dit « niet », mais parfois il faut se battre pour refuser leur musique provisoire.

Est-ce que ce n’est pas difficile au point de vue du rythme général ?

Jean-Christophe Rosé : Non, parce que même quand on monte des séquences extrêmement rythmées, le rythme du montage fonctionne à l’image. Les images ont une durée. Dans un plan-séquence, il y a une respiration intrinsèque, on n’a pas besoin de musique pour la rythmer. Visuellement, le rapport entre ce qu’on voit et ce qu’on ressent doit suffire. Après, j’ai la chance que Bruno s’adapte très bien aux images et à leur rythme, ce qui donne lieu à une rencontre esthétique. En plus, avec Bruno, je peux me permettre d’avoir ce que j’aime, c’est-à-dire des musiques symphoniques qui permettent de donner du souffle, une espèce de puissance à l’histoire qu’on raconte. S’il fallait retravailler avec un enregistrement figé, on serait menotté, ce serait fini.

Bruno Alexiu :  Je suis complètement d’accord avec ce que dit Jean-Christophe. Quand une scène est bien faite, on peut presque entendre la musique, on sent déjà que ça va marcher. Et si le montage n’est pas terrible, ce n’est pas le fait de mettre une musique dessus qui va améliorer les choses. Il vaut mieux retourner au montage et voir pourquoi sans la musique, ça ne fonctionne pas.

C’est vrai que la musique peut tout faire passer, en un sens…

Bruno Alexiu : Oui, mais on peut même aller plus loin. Aujourd’hui, la musique est partout, il y a une espèce d’habitude d’aller coller des musiques derrière tout et je pense que c’est peut-être un peu pour ça que la nouvelle génération de monteurs le fait aussi. Sans parler de la facilité technique qu’apporte l’ordinateur. En plus, le monteur est devenu quelqu’un qui dispose d’une certaine autorité, un peu comme le mixeur aussi. C’est lui qui récupère les éléments et qui finalement commence à les mettre en ordre. Il faut rester très présent au montage, comme le fait Jean-Christophe, car au final le mixeur va récupérer aussi les musiques, les déplacer, les bouger, avec une autorité nouvelle. C’est un « saucissonnage » avec lequel je ne suis pas forcément en accord. Je pense que l’assemblage, le collage, que donne par exemple l’ordinateur comme possibilité, ne doit pas être universel, systématique.

Est-ce que vous définissez des thèmes récurrents ?

Jean-Christophe Rosé :  Réaliser un documentaire, c’est raconter une histoire, ça implique donc qu’on ait des personnages, des premiers, des seconds rôles, des stars, des figurants, tout naturellement, et de façon assez systématique. Je pense que dans le dernier, les Champions d’Hitler, c’est assez abouti.  Bruno s’efforce de faire coïncider un esprit musical, des thèmes, par rapport à chaque personnage. Du coup, quand on arrive en fin de film, il y a une espèce de cohérence qui se fait non pas avec une musique qui serait redondante par rapport aux événements qu’on raconte, mais avec une musique où s’entrecroisent les univers de chaque personnage. Je trouve assez intéressante et riche cette façon de systématiser les thèmes, les univers de chaque personne, de façon à ce qu’ils les définissent et entrent dans la dramaturgie de l’histoire.

C’est l’un des avantages de la musique sur mesure par rapport à la musique préexistante… Dans les précédents films, vous utilisiez, Jean-Christophe, des musiques préexistantes justement….

Jean Christophe Rosé : J’ai longtemps travaillé avec un illustrateur sonore, Serge Kochyne, avec lequel j’ai fait quasiment tous mes films précédents. Le processus était le même. Je ne lui demandais jamais de m’apporter ses musiques préexistantes au montage. Tout au plus je lui parlais (comme avec Bruno) de l’esprit des musiques que je verrais aller dans le film. Mais ce n’est qu’une fois le film terminé qu’il s’attelait à l’illustration musicale proprement dite, avec chaque fois comme avec Bruno, la possibilité de revenir sur une musique, de la changer pour en trouver une autre qui marcherait mieux. Nous continuons de travailler avec Serge qui supervise maintenant l’ensemble de la bande-son de mes films.
Mais il est vrai que j’ai fini par me lasser d’utiliser des musiques préexistantes sur mes films. Il y avait une vraie limite : une musique que moi-même j’avais prise à un autre et qu’un autre allait prendre à son tour pour encore un autre film. C’est quelque chose qui a fini par me déranger. Alors que là, Bruno fait une musique pour mon film. Que d’autres l’utilisent ensuite, c’est leur problème, plus le mien. Moi j’ai fait le film avec la musique que je voulais, elle fait un avec le film. Je reste dans ma cohérence, sans ambivalence.

Bruno Alexiu : C’est intéressant de bien comprendre l’importance que Jean-Christophe donne à la partition musicale et donc la latitude qu’il offre. On a la possibilité d’aller très loin dans l’écriture musicale. J’ai la chance qu’il me fasse participer au mixage. Sur le dernier film, je crois que c’est la première fois que je suis aussi satisfait de la cohérence de l’intention musicale. On est allé le plus loin possible dans la discussion pour que les intentions musicales soient placées au niveau où elles étaient au moment de la composition. Quand je suis en train de composer en me disant là, je vais être très mezzo piano, très en suggestion et au contraire, à un autre moment, beaucoup plus fort, il serait quand même bien que ça ait la même place au mixage. Et là, on a pu le faire. Parce que Jean-Christophe est très respectueux du travail du compositeur, il ne m’a jamais enlevé ou déplacé un morceau sans me prévenir. Nombre de réalisateurs vont enlever les musiques, les bouger, les tronquer au moment du mixage, et je suis parfois effaré par le résultat, pas simplement par rapport au respect de ma petite personne ou de mon boulot, mais parce que je me demande comment ils peuvent le faire en croyant que ça marchera mieux.

Jean-Christophe Rosé : Je ne serais pas aussi sévère que toi. Car quand un réalisateur te dit qu’une musique fonctionne bien sur une autre scène que celle pour laquelle ta musique n’était pas prévue, le fait même que ça fonctionne, ce n’est pas rien non plus. Même si parfois le sens auquel tu t’es attelé, auquel tu as réfléchi, se trouve tout à coup devenir aberrant, le fait que ça fonctionne, c’est peut-être qu’il se passe quelque chose entre les images et que cette musique vaut la peine d’être entendue à ce moment.

Bruno Alexiu : Oui mais je ne vois pas pourquoi on se permettrait des approximations avec la musique qu’on ne se permettrait jamais avec le reste. On ne va pas faire des fautes de montage, des fautes de français, pourquoi est-ce qu’on fait des fautes expressives avec la musique ?

Y a-t-il des moments de doute ? Et comment les gérez-vous ?

Bruno Alexiu : On échange beaucoup. Sur chaque scène, Jean-Christophe aime bien explorer toutes les possibilités, qu’il faudra que je teste en proposant parfois jusqu’à cinq versions. C’est aussi à ce moment-là qu’interviennent Frédéric Leibovitz, notre éditeur, ou Serge Kochyne, le superviseur musical. Serge a un rapport direct avec la musique. Il connaît bien les goûts de Jean-Christophe pour avoir longtemps travaillé avec lui. Il va dire à titre personnel s’il trouve que ça fonctionne ou pas et nous orienter. Frédéric est davantage concentré sur la forme du morceau, en suggérant qu’on pourrait peut-être aller plus loin pour essayer d’être un peu plus moderne, plus acoustique, symphonique…etc… Après, il faut canaliser les choses. Moi, mon rôle est de prendre en main la musique et de penser que la direction est la bonne, de bien écouter ce que les autres disent et de retraduire ça par une nouvelle proposition musicale. Dans la plupart des autres documentaires, il n’y a pas tout ce boulot pendant la phase de composition. On se retrouve par conséquent avec des propositions assez faibles. Car sur les films historiques, il ne s’agit pas simplement d’aller mettre du « boum boum » quand on attaque, ou d’aller mettre des stridences quand arrivent les nazis. On a eu beaucoup de films sur la guerre ces dernières années parce qu’il y a eu beaucoup de commémorations, mais il y a parfois des incohérences incroyables, des choses totalement anachroniques, des morceaux placés à des moments historiques qui ne correspondent pas à l’époque. C’est une vraie chance d’avoir une réflexion avec un réalisateur et une collaboration avec l’équipe qui travaille sur un film.  On peut prendre le temps et s’investir totalement dans la réalisation de la musique.


Propos recueillis par Jean-Stéphane Brosse le 25 mars 2016

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