Baptiste
Thiry

Bio

Né en 1982, Baptiste Thiry commence la musique par l’étude du solfège, la batterie puis la trompette en Ecole Municipale avant de poursuivre sa formation en autodidacte et en jouant dans différents groupes.
Après avoir composé de nombreuses musiques pour Cezame; certaines synchronisées à des documentaires et films publicitaires internationaux, comme Dreams Come True qui obtient en 2015 le prestigieux Mark Awards de la meilleure musique dans un film publicitaire décerné par The Production Music Association aux USA pour le film Guinness "In Pursuit of More"; il compose la musique originale du très remarqué documentaire de Thomas BRIAT, "Annie Girardot à Cœur Ouvert" pour France 3.
    
Compositeur multifacette, il se reconnait aussi bien influencé par les maîtres hollywoodiens que par ceux des écoles française et italienne.

C’est dans un esprit néo-classique qu’il a composé et dirigé la musique originale pour quintet à cordes du documentaire de Florence MAURO, Leone Ginzburg, un Intellectuel contre le Fascisme, diffusé par ARTE.

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A propos de
Baptiste Thiry

Interview Baptiste Thiry et Thomas Briat

La musique originale d’un film, ce processus mystérieux de coopération, de confrontation parfois, entre deux arts, ceux de l’image et de la musique, est rarement racontée de l’intérieur, par ceux-là mêmes qui président à son élaboration.
Comment un réalisateur choisit-il son compositeur ? Par quelle méthode définissent-ils la partition à venir ? Comment s’organisent leurs échanges ? Quelles sont leurs astuces, leurs contraintes ? Leurs grandes joies aussi, ou leurs frustrations ?
Ces questions, nous les avons posées à Thomas Briat, réalisateur (1), et Baptiste Thiry, compositeur (2), qui ont travaillé ensemble au documentaire « Annie Girardot à cœur ouvert », diffusé en février 2016 sur France 3.

Thomas Briat : C’est notre première collaboration, et je n’espère pas la dernière. J’avais déjà fait des musiques originales, mais assez peu, je travaille le plus souvent avec des musiques préexistantes. Jérôme Sarfati, l’illustrateur sonore avec lequel je travaille habituellement, qui connaît bien le catalogue Cézame, m’avait déjà donné des musiques de Baptiste, mais je n’avais pas relevé son nom. C’est un peu dommage mais quand je reçois les musiques sous forme de fichiers numérotés, je ne regarde pas forcément le nom des compositeurs, c’est un peu sur le mode : j’aime, j’aime pas. Du coup, quand il a fallu choisir un compositeur de musique originale, et qu’on a fait le tour avec Frédéric (Leibovitz) des gens qui pouvaient correspondre à ce qu’on cherchait, tout de suite ça a été le tilt avec Baptiste puisque j’ai reconnu des musiques que j’avais déjà utilisées.

Baptiste Thiry : Thomas avait déjà travaillé avant notre réunion, sur les styles qu’il souhaitait explorer dans son film.

TB : J’avais des idées pas forcément précises mais des références musicales à donner à Baptiste. Je connaissais sa musique, j’imaginais ce qu’il pouvait éventuellement faire avec ces références. C’étaient plus des directions, des couleurs. Concernant Annie Girardot, on s’est assez vite mis d’accord sur les instruments : il y avait un dénominateur commun qui était l’accordéon, car il incarnait à la fois le côté français et le côté italien, qui correspond au fait que Girardot a toujours été écartelée entre l’Italie et la France. Il y avait aussi Piaf, le côté Amélie Poulain pour le côté français et parisien, et aussi Piovani pour l’Italie.

BT : Avoir des musiques en amont, dans ce cas-là, ça m’aide beaucoup. Thomas avait pas mal gambergé et il m’a fait écouter de très belles musiques. Ce n’est pas comme s’il m’avait fait écouter des musiques un peu moyennes et qu’il m’avait donné des références un peu « bateau à suivre ». Non, c’étaient de très belles musiques. Même un sacré défi. Il ne m’a évidemment pas dit : il me faut du Piaf, du Piovani, du Nino Rota. C’était plutôt : pour cette période de sa vie, j’avais pensé à cette musique-là parce que ça correspond bien avec la manière de voir le déroulement du film. Je me souviens que dans les petits papiers que tu m’as imprimés, tu m’avais mis aussi les instruments que tu aimais bien, clarinette, trompette, accordéon. Tout ça fait un joli mélange, j’avais donc des ingrédients plutôt sympas pour commencer à travailler. De fil en aiguille, j’ai écouté beaucoup de musique pour m’imprégner un peu de l’époque et avoir les bonnes cartes en main avant de commencer vraiment à écrire.  Je n’ai pas fait le film travaillé chronologiquement. J’ai dû commencer par quelque chose qui m’inspirait le plus, je crois que c’étaient les musiques italiennes. Des musiques assez minimalistes, dans lesquelles il fallait qu’il y ait une ambiance nostalgique mais jolie, avec assez peu d’orchestration, mais il fallait que ce soit fort. Par exemple, il y avait un ou deux morceaux de Rota en référence avec juste une guitare, une clarinette qui faisaient une mélodie magnifique. Je me suis dit bon OK, la barre est très haut, mais je crois que c’est comme ça j’ai commencé. Je me suis dit, je vais commencer par une musique qui me paraît difficile à appréhender parce qu’une fois que je serais d’accord avec Thomas, je pensais que les autres morceaux seraient plus faciles à écrire.
Donc je cherchais d’abord des mélodies, les accompagnements qui vont avec, et assez rapidement, j’ai essayé de faire des maquettes de qualité correcte pour les faire écouter à Thomas. J’avais dû commencer par lui faire écouter deux trois morceaux, peut-être même plus, quatre cinq. J’avais appréhendé deux trois époques, l’Italie des débuts, mais aussi les années 1970 françaises pour voir si on allait dans les bonnes directions. Je me rappelle que sur l’Italie, Thomas était content, je me rappelle aussi que sur les années 1970, il n’était pas OK, et que je n’avais pas dû aborder les années 70 sous le bon prisme. J’y suis revenu, on a réussi à trouver un terrain d’entente. Mais il faut voir que dans la musique, il y a tellement de styles dans une époque donnée, qu’il fallait bien se dire, ça c’est tes années 70, ça, c’étaient les miennes. Au fur et à mesure, ça s’est resserré relativement vite.

TB : J’étais impressionné par la qualité des maquettes. Evidemment, on entend que ce ne sont pas les vrais sons instruments, mais on a le sentiment et l’émotion du morceau. On n’a pas besoin de se projeter en imaginant les instruments.

BT : Une maquette juste au piano laisse trop le risque de se tromper. On a vaguement le tempo, le thème mais il faut s’imaginer ensuite qu’on peut le faire dans le style italien, des années 50, ou le style français des années 70. C’est difficile de se projeter.

TB : C’est ce qu’il y a de vraiment intéressant dans la musique originale. Le fait d’arranger différemment un même morceau décuple les possibilités au niveau du montage, et ça c’est génial.

BT : Quand j’ai travaillé avec Thomas, le gros avantage c’est qu’on savait que je pourrai enregistrer avec de vrais instruments, ce qui n’aurait pas été forcément le cas si la production avait été autre et qu’on m’avait dit qu’il faudrait tout faire avec les machines. Et on a eu la chance aussi d’avoir de très bons instrumentistes. Thomas est venu un jour en studio, le jour de l’accordéon. Je crois me rappeler que tu venais justement d’une première projection où on t’avait suggéré de mettre un peu plus de rythme. Du coup, tu m’as dit : ça c’est très très beau mais il faut que ça envoie un petit peu plus. Il y avait un décalage entre la partition et ce qu’on devait faire. J’ai demandé aux instrumentistes de s’adapter, et tout de suite on a eu des propositions hyper convaincantes. C’était une grande chance, parce que quand t’es tout seul chez toi avec ton clavier, à part monter le volume… Là, on avait des instrumentistes qui mettaient du cœur. Une grande valeur ajoutée pour la musique.

TB : Quand je suis passé en studio, j’étais censé rester une heure et je suis resté la journée parce que je n’arrivais pas à partir. On a tout à coup un vrai sentiment de création ce qui n’est pas toujours le cas sur ce genre de projet. Pour moi, le vrai problème de la musique c’est le timing. J’avais neuf semaines de montage et on s’est vu au moment où on commençait le montage. On avait, disons, deux mois devant nous. On a eu le temps de parler du film avant, de s’imprégner de la couleur du film,  mais on n’a clairement pas eu le temps de se mettre devant un écran en salle de montage une fois le film terminé et de dire : «  bon ben voilà, j’ai besoin d’une minute de plus, là il me manque ça ». Le problème est que souvent les prods considèrent que le film est terminé avec le montage. Il y a quelques synthés à faire à leurs yeux, mais pour eux, c’est rien. C’est un peu comme si je disais à Baptiste une fois qu’il m’a envoyé ses maquettes, c’est super, merci, bravo et ciao. Alors qu’évidemment, en enregistrant en acoustique, on a une qualité bien plus grande. Baptiste a commencé à travailler dans les premières semaines de montage, il m’a envoyé les premières propositions. Après, il allait faire l’enregistrement au milieu du montage pour qu’il ait le temps ensuite de mixer.

BT : Et une fois que j’avais enregistré l’orchestre *, c’était figé, alors qu’à ce moment-là, l’écriture de la musique n’est pas pour autant terminée. Alors il faut revenir, refaire du mixage, réadapter un petit peu, revoir aussi certaines intentions du mixage par rapport aux projections que Thomas a pu avoir. Il faut refaire la musique après les enregistrements définitifs.

TB : Dans un timing idéal, il faudrait travailler les maquettes pendant le montage, tout caler et enregistrer après. Il y a beaucoup de choses qu’on n’a pas utilisées, du coup.

BT : Il y a des thèmes qui sont parfois restés dans des époques qui n’étaient pas celles pour lesquelles je les avais composés à la base. C’est l’avantage de pouvoir se dire qu’on peut changer d’instrument, qu’on ne veut pas que ce soit trop intimiste par exemple. On peut adapter les thèmes à ces différents degrés d’orchestration. Il y a eu un moment charnière dans notre collaboration où je partais peut-être trop sur la nostalgie, où Thomas m’a dit de mettre plus de rythme et d’entrain. C’étaient les couleurs qu’on travaillait.

TB : Ce que je trouve marrant dans la musique de film, c’est qu’on a beau prévoir, très souvent, on met une musique qu’on aime à un moment où on l’avait pas du tout prévu, et il se passe un truc. Sur Girardot, j’ai pu réutiliser des morceaux prévus sur la période des années 60 pour la fin de sa vie. Et ça marche super bien. Inversement, au début, ce qu’on a mis, c’est une musique de Baptiste, mais qu’il avait composée avant le film.
Le point de départ de notre rencontre, ça a été un morceau déjà enregistré de Baptiste, qui est un peu un tube pour moi. Ça correspondait vraiment à la vie d’Annie Girardot, un morceau qui monte, qui monte et s’arrête brutalement.  C’est ça le plus nouveau pour moi avec cette collaboration, c’est cette possibilité de déclinaison d’une couleur. D’ailleurs, pas forcément sur un morceau auquel je pensais au départ. Si on n’a pas un compositeur, on ne peut pas le faire. Alors qu’il suffit d’une interprétation différente pour ressentir cette idée de continuité, mais de manière sous-jacente.  

BT : On a déjà une familiarité avec la musique, ce qui reste une bonne chose, tout en évoquant une sensibilité différente.

TB : Quand c’est invisible, c’est encore mieux. On a le sentiment de continuité mais sans s’en rendre compte. On a quand même réussi à passer entre les gouttes et à avoir quelque chose de cohérent et ça, sans un être de chair et de sang derrière ses instruments, on n’aurait pas pu le faire. Ça, c’est le vrai plus de la musique originale.

Propos recueillis par Jean-Stéphane Brosse

(1) Thomas Briat a fait des courts-métrages, un peu de publicité et travaille dans le documentaire depuis une quinzaine d’années. Il a réalisé des documentaires sur la Philharmonie, le Mucem, des portraits de comédiens, des films sur Fellini et Bogart.

 (2) Baptiste Thiry a commencé par travailler pour la musique de marque, il composait des identités sonores ou de la musique de pub ainsi que de la musique de court-métrage. Attiré par la musique de film, et la création musicale dans son ensemble, il travaille avec Cézame depuis 2013.

*Orchestre à cordes enregistré au Studio F.A.M.E. Project de Skopje

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