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Musique originale ou musique préexistante?

pulp-fictionMusique originale ou musique préexistante?
Par Frédéric Leibovitz

Récemment, la presse française a consacré des articles à la musique pour l’image au sens large, cinéma, documentaires, télévision ou publicités, soulignant la montée en puissance de l’utilisation de musiques préexistantes, au détriment des musiques de commande dites musiques originales.

Par réaction, certains de ces articles n’ont pas manqué de fustiger cette tendance en donnant la parole à des compositeurs de musiques originales qui ressentent ce mouvement comme une atteinte à leur métier.

Ce qui est pour le moins troublant dans cette controverse qui ne date pas d’hier, c’est qu’à ma connaissance, personne n’ait accordé la moindre attention, ou n’ait fait mention de la question pourtant essentielle s’agissant, dans l’un et l’autre cas, d’un acte de création, à savoir :  le résultat esthétique de l’acte consistant à « mettre des images en musique ».

Mon métier d’éditeur de musique destinée à l’image m’a souvent amené à exposer mon point de vue à l’occasion d’interviews accordées à des revues professionnelles.  Les articles qui en ont résulté n’en ont jamais fait mention. J’ai assisté à de nombreux colloques, conférences, réunions professionnelles dans lesquels la question était évoquée de la manière la plus simpliste : est-il préférable de faire appel à une musique originale ou à une illustration musicale ? Et l’assistance de s’interroger devant ce « dilemme cornélien ! ». Pourtant, ne relève-t-il pas du simple bon sens que de conclure : mieux vaut une bonne illustration musicale qu’une mauvaise musique originale ; ou inversement…

Au delà des positions corporatistes porteuses de pensées uniques, toujours présentes dans de telles réunions, je voudrais essayer ici d’exposer, le plus simplement possible, pourquoi les deux approches ne sont pas antagonistes, bien au contraire, et le débat dérisoire et stérile.

D’un côté, le mythe des grandes collaborations entre musiciens et réalisateurs : Alfred Hitchcock et Bernard Herrmann, Federico Fellini et Nino Rota, Claude Lellouche et Francis Lai, Jacques Audiard et Alexandre Desplat etc.

De l’autre Quentin Tarantino, présenté comme le parangon de l’utilisation de musiques préexistantes après le succès de la B.O de Pulp Fiction, et bien d’autres cinéastes qui, occasionnellement, ne font pas appel à la musique originale mais introduisent dans leurs B.O des musiques susceptibles d’apporter l’émotion recherchée. Récemment, cela a été notamment le cas de Martin Scorsese pour Shutter Island ou de Nanni Moretti pour Mia Madre. Avant même l’avènement de Pulp Fiction, des films aussi remarqués que Rain Man et Philadelphia comportaient de nombreuses chansons dans leurs B.O – sans oublier 2001 Odyssée de l’Espace, l’Exorciste, The Big Lebowski des frères Coen et la presque totalité des films de Woody Allen pour ne citer que les plus connus.

A propos de 2001 Odyssée de l’Espace, Vladimir Cosma déclarait (Cinéma et musique, les impressions nouvelles 2014): « La façon dont il [Stanley Kubrick] utilise les musiques préexistantes est surprenante et parfois décalée. Le Beau Danube Bleu arrive dans son film d’une manière complètement inattendue. L’effet est beaucoup plus surprenant que la musique originale qu’avait composée Alex North au préalable, et qui « collait » parfaitement, peut-être trop, à l’image. Je ne peux donc pas critiquer cette démarche qui n’est certainement pas faite pour des raisons de facilité ou d’économie. C’était un choix et une vision artistique. » En d’autres termes, une recherche d’émotion.

Car effectivement, tout réside dans ce mot : l’émotion. Et l’émotion contenue dans le mariage de l’image et de la musique, dépend d’un choix esthétique et non pas d’un système ; et encore moins d’une prise de position. Nanni Moretti et Martin Scorsese peuvent, bien évidemment, faire appel à un compositeur pour la musique de leurs films. Mais il est indubitable que l’esthétique envisagée pour leurs films répond à une volonté de création ; émanation de leur aspiration profonde épaulée par une collaboration avec des music supervisors.

Pour reprendre le cas de Pulp Fiction, il nous faut bien concevoir que l’idée de juxtaposer Misirlou par Dick Dale au générique est un acte de création à part entière. En effet, c’est un bien curieux cheminement que celui de ce morceau des années 20, issu du répertoire du rébétiko (musique traditionnelle grecque), puis succès de surf music aux USA par Dick Dale & the Del Tones au début des années 60, et enfin réenregistré par le même Dick Dale dans les années 90 ; version que l’on entend au générique de Pulp Fiction.

L’émotion qui résulte de cette juxtaposition a marqué les esprits et l’utilisation de la musique dans Pulp Fiction est devenue un cas d’école que beaucoup ont cherché à imiter. Mais il est évident qu’imiter un système n’est pas accéder au même résultat esthétique.

Par analogie, ne pourrions-nous rapprocher cet acte de création au collage qui existe dans les arts plastiques depuis le début du siècle passé et qui a largement été utilisé par les cubistes et les surréalistes ?  Or, ce n’est pas le principe même du collage qui est l’acte créateur ; c’est l’émotion, l’étrangeté… ce qui en résulte et non pas le système.

Quentin Tarantino a longtemps défendu sa méthode, comme la seule viable, rejetant l’apport des musiques de commande. Comme il le résumait, avec son art consommé de la provocation, dans le cadre d’une leçon de cinéma lors du Festival de Cannes 2008: « En règle générale, je n’utilise pas de musique originale…La vérité, c’est que je ne fais confiance à aucun compositeur. Si je le pouvais, je ferais comme Clint Eastwood. J’ai entendu dire qu’il avait composé la musique de son dernier film et qu’il l’avait fait brillamment. La musique est si importante que je ne peux pas concevoir de payer une personne pour qu’il compose la bande originale de mon film, ce serait lui donner une trop grande responsabilité. Qui est ce type qui prétend étaler sa merde sur mon film ? J’ai une excellente collection de musiques de films… Je pioche dedans et je commence à visualiser des séquences. Je sélectionne des compositions. Je travaille avec les meilleurs, Ennio Morricone, Lalo Schifrin, John Barry… Mais je ne traite pas avec eux. »

Malgré cette prise de position pour le moins radicale, Quentin Tarantino a pourtant collaboré avec Ennio Morricone pour son film Huit Salopards, musique pour laquelle Ennio Morricone a reçu son premier Oscar.

Il est bien entendu évident qu’il ne s’agit pas de suivre un principe à la lettre, ni d’exclure les chefs d’œuvres de nos « Cinéma Paradiso » intimes de la musique de film. Toutes les merveilleuses séquences que nous gardons en mémoire et qui sont le fruit de la magie née de la collaboration qui peut s’établir entre un musicien et un réalisateur. Qui peut… Mais pas toujours… Et c’est là le mystère des rencontres, des affinités et même des conflits qui s’avèrent parfois tout aussi créatifs.  Bernard Hermann a évoqué quelques orageuses expériences avec Alfred Hitchcock et, plus près de nous, la presse a révélé le conflit né entre Ennio Morricone et Quentin Tarantino à l’occasion de la création de la musique de Huit Salopards.

Ainsi, ce qui est en cause, n’est pas l’alternative entre les deux approches. Il se trouve par ailleurs que, bien souvent, les deux solutions soient utilisées dans un même film. Non, le fond du problème réside dans le talent. Du compositeur comme de celui qui choisit une musique préexistante pour la juxtaposer à une séquence déterminée.

Cependant, ce qui est on ne peut plus évident, semble parfois dérouter mes interlocuteurs qui finissent par me dire : « oui mais c’est quand même mieux etc. »

Mais, finalement, ce qui est mieux est d’avoir le talent requis pour que, quelle qu’en soit l’approche, nous puissions ressentir l’émotion que la musique est censée apporter à l’image. Et le reste importe peu.

Frédéric Leibovitz

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